IMAGEM DO CINEMA

Impacto. Perplexidade. Surpresa. Pensamentos a mil por hora. Eis algumas das impressões pelas quais a experiência de ver o filme O Cisne Negro, do cineasta Darren Aronosfky, permitiu a nós, os espectadores, viverem, à medida que, de alguma maneira, nos sentimos olhados pelo filme. 

É certo que a produção cinematográfica desperta em quem a assiste, no mínimo, a tentativa de reavaliar a vida, os pontos de impasse da existência, ou mesmo, o impulso a reflexões que antes não puderam se manifestar, ainda que elas estivessem guardadas ou silenciadas em algum lugar do pensamento. Assim, o encontro com o filme traz uma certa função de causação ― de algum modo, portanto, advêm as reações, cuja diversidade dependerá do encontro de cada um com o que os olhos vêem, os ouvidos escutam, e, principalmente, como nos sentimos olhados pela imagem que nos é passada. Escolho o impacto como a impressão que fica do filme que reproduz, no ballet, a coreografia “O Lago dos Cisnes”, em que Nina (interpretada por Nathalie Portman) sonha que faz o prólogo, especialmente a parte do feitiço, na qual um cisne negro toma a forma do príncipe, roubando o amor do cisne branco, este que, finalmente, cai num precipício para alcançar a liberdade.

Há, portanto, um cisne branco e um cisne negro, divisão que não alcança o ser de Nina. É no ato, na passagem ao ato, no suicídio, que a ausência de uma divisão subjetiva se precipita no precipício. O sonho é a realidade, ou melhor, há uma perda da realidade que nos permite dizer que o sonho, a peça, a vida e a estrutura psíquica de Nina parecem ser uma única e mesma coisa. O impacto se dá quando, em alguma medida, por mínima que seja, nos sentimos implicados nisso, ou seja, sentimo-nos implicados numa loucura, sem necessariamente podermos exatamente nomear o ponto onde uma certa correspondência se faz.

A relação estreita entre o cinema e a psicanálise não ousa uma interpretação da obra, mas podemos dizer que o cinema, como manifestação artística, ficcional, tem a capacidade de nos interpretar. A dimensão da fala (oral) e, principalmente, da imagem (visual) ― diferentemente de uma produção literária na qual encontramos o escrito de forma congelada ― trazem uma certa função interpretativa. 

O impacto, portanto, se deu no encontro com a psicose, justamente na exibição de uma dimensão real do sofrimento humano. É uma expressão singular do sofrimento humano, na medida que ele se encontra marcado por uma certa dimensão de horror considerada porque na presença do real. 

O CISNE NEGRO E A PSICOSE

Trata-se de uma tarefa muito desafiante tomar como base esse filme para abordarmos a questão das psicoses, mais especificamente da esquizofrenia que Nina apresenta por meio de seus fenômenos de corpo. Ainda que alguns signos da feminilidade e do romantismo pela via do balé ― o batom, a rival ― possam trazer ao público reflexões que envolvem a vida sexuada de uma mulher, próprias do campo da neurose, da histeria, parece que, pelo contrário, é exatamente aquilo que se coloca num nível assexuado o que está em jogo, “frio”, como diz o diretor da peça no filme, mais particularmente a expressão do gozo, confirmada por ele ao corrigir os movimentos da dança de Nina: “Você não se deixa entregar ao papel! Você está tesa como um cadáver!” Mesmo assim, Nina só queria “um papel” para ela, quase que antevendo a luz negra no fim do túnel de sua vida.

O CORPO E A LINGUAGEM

A marca de uma causalidade psíquica traça um destino singular, qual seja, o do ser para a morte, na vertente trágica de uma castração, de um corte. É dos fenômenos de corpo e sua relação com essa causalidade psíquica o que se eleva disso. Por ser uma estrutura cujo trato com a linguagem não se baseia no sentido, a psicose traz, no nível cru e nu, a estúpida e inefável existência do sujeito.

“Aí há sujeito e há linguagem, o que implica em não tratarmos o campo das psicoses em termos de déficit ou de dissociação, mas pensar o traço ou o significante que falta para ordenar uma significação, ou um discurso, e suas consequências no corpo” (MILLER, 1993. p. 21).

Nina nos mostrará elementos que nos permitem averiguar o corpo esquizofrênico, seus fenômenos, ou seja, aquilo que poderíamos extrair dessa personagem e que faz parte do estatuto do corpo e do organismo em relação ao discurso. Os fenômenos de corpo em Nina são evidentes nas passagens que refletem os machucados em seus dedos, nas costas arranhadas, na pele arrancada... ― Aí é que o real aparece, mesmo na alucinação absorvida pelos fenômenos de corpo, na automutilação, bem como na presença opaca de um corpo que acompanha o ritmo dos seus movimentos, uma presença que parece ser a sua sombra, negra, que não pede licença para se instalar, exprimindo, por sua cor, o tom inicial de um suspense. Essa presença simplesmente se demonstra e a acompanha. Trata-se de um gozo que não está coordenado com o campo simbólico. Ele tem a característica de ser invasivo. E é incorporado no duplo, o gêmeo do mal, no corredor, no ballet, no reflexo do espelho, no quarto, na cama, no banheiro, e, finalmente, no camarim. 

É curiosa a “infinitização”, que se apresenta no vidro do espelho, como se ali fosse representada a problemática inerente ao registro da imagem do corpo esquizofrênico, tido, então, como despedaçado. Ainda que esse gozo invasivo também ocorra na paranoia, ele se manifesta especialmente na esquizofrenia. Inclusive, podemos aqui trazer uma diferença entre a esquizofrenia e a paranoia em se tratando do gozo: na primeira, esse gozo está situado no corpo; e na segunda, ele está situado no campo do Outro, sob a roupagem da perseguição.

Com Lacan, aprendemos que o esquizofrênico está fora do discurso. O psicótico não se situa fora da linguagem, mas fora do discurso. “Trata-se de um corpo sem discurso, pois o que está comprometido, desde o início, é a representação do sujeito pelo significante.” (MILLER, 1993. p. 23). 

Não há separação entre o campo do significante e o campo do gozo, ocasionando, assim, uma dispersão dos significantes que representam o sujeito, por não ter sido feita uma extração ou se produzido uma perda no momento em que a linguagem inscreve sua marca no ser falante. Um significante essencial é forcluído. “O problema é como deve ser esta forclusão para chegar a repercutir sobre o sentimento do organismo.” (MILLER, 1993. p. 24). 

A forclusão impede a representação do sujeito pelo significante, repudiando e substituindo a marca da linguagem no ser falante. Há um enxame que corresponde à sua própria desaparição.

A neurose não repudia a realidade, apenas a ignora, enquanto a psicose a repudia e tenta substitui-la. Assim, tanto na neurose quanto na psicose, o que mais interessa é a questão não apenas relativa a uma perda da realidade, mas também a um substituto para a realidade, como nos diz Freud em seu texto Perda da realidade na neurose e na psicose (1924, pp. 227-234).

Retomo algo que Miller nos traz, a fim de esclarecermos um pouco mais essa noção de corpo na relação com a linguagem, indicando, de início, que “para que haja corpo humano, corpo simbolizado, é preciso que a carne esteja como que separada do corpo. [...] A castração, nesta perspectiva, opera a extração corporal, mas sob o modo simbólico, e realiza uma regulação do gozo que exige uma subtração. [...] O corpo pode aparecer essencialmente como um sistema. Seu estatuto, sua unificação, parece depender da articulação significante e não ser um dado. Isso é o que permitirá compreender como, enquanto suplência dessa articulação simbólica, linguística, o esquizofrênico se consagra, se mecaniza.” (MILLER,  1997. pp. 21 e 26). 

No momento em que o simbólico recorta o corpo, o gozo se separa dele. No esquizofrênico, acontece que o gozo retorna ao corpo. Desse modo, ele não dá conta de nomear as funções dos órgãos, estes permanecendo, por conseguinte, fora do corpo. Ele não tem auxílio de nenhum discurso estabelecido, proveniente da articulação significante que representaria o sujeito na captura do organismo pelo simbólico, pela linguagem. Não foi à toa que Lacan nos disse que o único órgão é a linguagem... “Por isso ao esquizofrênico é dada a tarefa de se arranjar com seus órgãos fora de toda referência a um discurso estabelecido”. (MILLER,  1997. p. 29). 

Um exemplo disso pode ser trazido a partir de um caso que atendi, intitulado, em sua formalização, como “Central telefônica sem telefone”, e que Jacques-Alain Miller (2003, pp.6-16) comenta para desenvolver a questão da “invenção psicótica”. 

Mas, vejamos, então, as consequências disso para Nina, advindas do fato de que não houve uma extração operada sob o modo simbólico, porém efetuada sob o modo real, pela via do sangue alucinado no seu corpo, extraído do seu corpo. Percebe-se um delírio com a temática da influência e não da perseguição. O corpo influenciado é marcado pela interferência do gozo do Outro, a mãe de Nina. 

É interessante, nesse sentido, perceber os três aspectos que aqui levantaremos do enredo desse filme, os quais são, de uma forma ou de outra, entremeados por cenas de automutilação, sob a égide de uma certa mecanização, em meio à atividade delirante e alucinatória que envolvia o corpo de Nina. São eles:

1. a relação de Nina com sua mãe;
2. a relação de Nina com o diretor da peça de ballet; 3)  a solução ou o destino de Nina.

A MÃE DO ESQUIZOFRÊNICO           

A mãe do esquizofrênico é tida como invasora, faz do sujeito uma espécie de apêndice de sua própria existência, o que é demonstrado no filme pelas posições de “perfeita” e “meiga” que Nina deveria exercer no balé, este, por sua vez, idealizado pela mãe por ter abdicado da carreira de bailarina  para ter a filha... O tributo dessa renúncia parece ter sido delegado à própria Nina, em seu lugar de realizadora da fantasia materna, sem nenhuma mediação que pudesse inserir uma distância entre o ser do sujeito (Nina) e o ideal materno.

Trata-se de uma espécie de loucura a dois, folie à deux, em que a relação mãe e filha é absolutamente mortífera, uma espécie de um para-além da devastação neurótica. Ela desveste Nina, corta as suas unhas para não mais se arranhar, ensaia jogar um bolo fora se Nina não quer comê-lo, dorme na poltrona do quarto de Nina enquanto esta se masturba, gesto este que, por sua vez, segue a ordem do seu diretor de ballet. Segue a ordem.

Dentre outras cenas que marcam esse tipo de relação mortífera, estão aquelas que exibem, por exemplo, a manutenção do mundo infantil no quarto da adulta Nina, repleto de bichos de pelúcia, cuja cor rosa aparenta fazer um contraste com o negro da sua solidão em meio ao edredom e às almofadas em sua cama, e à parede cuja porta não deveria nunca ser trancada. 

Há também os diálogos travados entre Nina e sua mãe, quando esta tenta impedir a filha de sair para se divertir, sufocando, desse modo, a incipiência de uma separação ou distância mínima necessária entre as duas. Outro exemplo pode ser aquele em que as cenas reforçam o capricho materno travestido, enfim, de incentivo incessante, perseguidor e atormentador ao balé perfeito.

Mas Nina, num ímpeto surpreendente, e quase que respondendo à torcida dos espectadores do filme, vai à boate com uma colega, envolve-se com um homem ainda que não tivesse estabelecido um laço social com ele, volta para a casa e tranca a porta do seu quarto, mas na companhia do seu duplo imaginário. Assim como o que não é simbolizado retorna no real, para a psicose, todas as cenas que refletem a eminência da operação de uma separação apresentam efeitos que sugerem o desencadeamento de fenômenos elementares. 

Num deles, logo após uma discussão com a mãe ao chegar tarde da noite em casa, eis que Nina leva Lilly, sua colega, para a cama (cena antecedida por um jogo de espelho na sala com essa mesma personagem), alucinando uma relação sexual com ela. A alucinação ocorre logo após o momento em que Nina ensaia uma tentativa de separação em relação à mãe, mas acaba se desorganizando, perdendo-se num estado confusional, a partir do qual a face de Lilly ora se mostra a face da amiga, ora se mostra a parte gêmea do mal, que tenta asfixiá-la depois com o travesseiro, e a qual, inicialmente, na figura de Lilly, ocuparia o seu lugar na peça “O lago dos Cisnes”, no papel do Cisne Negro. Ela ou Lilly? Ela mesma. Não, o Outro gozador. O Outro nela, que a invade. 

O DIRETOR ARTÍSTICO: OUTRA FONTE DE GOZO

Trata-se de um diretor cujo movimento de sedução parece estar sob a vertente fantasmática de um uso “fetichista” em relação a Nina. O traço de perversão ali existente, esboça a tentativa de se apoderar dela não pela via amorosa, mas, pela via de um gozo. 

 Nina demonstra colocar uma barreira a isso, mecanicamente, ao morder os lábios do diretor no momento em que ele a beija. Podemos, aqui, esboçar uma diferença, inclusive, em relação ao modo como suas colegas, histéricas, se submetem ao chamado para o gozo de cunho perverso característico desse diretor, e, o modo pelo qual Nina responde a esse mesmo chamado. Na perversão, o sujeito é instrumento de gozo do Outro, contudo, na psicose, o sujeito está colocado na posição de objeto – o sujeito é o objeto encarnado do gozo do Outro e não o seu instrumento; ele é um “cisne negro”, a ponto de o sujeito até mesmo extrair uma pena preta de suas costas...

Nina, porém, se submete a um esforço enorme para fazer o Cisne Negro, até que as luzes se apaguem, ou também se tornem negras... Todo o esforço é pouco, pouquíssimo.

 No segundo beijo, quando o diretor lhe pede para abrir a boca e continua acariciando seu corpo ― sugerindo, com isso, outra espécie de separação que implica a dimensão do amor de dar o que não se tem ―, Nina responde fazendo uma outra alucinação, desta vez na sua banheira, escutando, debaixo d’água, as gotas de sangue pulando na superfície, o que a faz se levantar, finalmente, para encontrar, junto ao horror, a presença, novamente, do seu duplo. E se corta no dedo.

A MORTE COMO SOLUÇÃO        

Muito facilmente poderíamos pensar que o balé teria sido uma via da arte que cumprisse a função de solução para a psicose, no nível do corpo. Tratar-se-ia de uma salvação? Não. O balé não foi uma saída para Nina. O aspecto da solução psicótica, nesse caso, não se deu pela via da arte, e sim pela via da própria morte. Ainda que uma “obra” como solução pudesse se fazer no próprio corpo por meio da dança, essa não foi a saída para Nina. Em tese, o ballet poderia ter sido uma saída, então, por que não o foi?  Podemos dizer que o balé não se constituiu como um sinthoma. Ele foi um ideal da mãe e não uma indexação com o real para Nina, que explicaria uma conexão com o gozo. A dança não constituiu uma passagem capaz de lidar com o real, e sim um meio de apaziguar a relação com o Outro; particularmente, com a mãe. Não teve um efeito de nomeação, não adquiriu o efeito de nomeação do real do gozo. Nina poderia ter feito do balé uma forma de se ligar ao corpo, mas, não foi isso o que aconteceu... O ideal da mãe é que foi conectado, pela via da própria psicose de Nina, ao ballet. 

 Esse filme angustia principalmente as mulheres, as histéricas. A essência da histeria é se colocar no papel de procuradora do desejo do Outro. Tudo pelo Outro. O desejo do Outro, sua interferência, é altamente mortífero nesse filme. Ou seja, há uma demonstração de um nível mais extremado do desejo do Outro; toda nudez ali é colocada sem a intermediação do simbólico, que produziria uma posição de “procuração” do desejo do Outro. 

Se Nina estivesse em análise, uma das primeiras etapas do tratamento seria uma certa separação dessa mãe, o que, por sua vez, abriria a possibilidade de uma solução ou de que ela própria, a separação, se daria por meio de uma solução. Por outro lado, a morte como saída denota uma resposta trágica, na qual o trágico seria o momento em que o sujeito inscreve o seu ser pela via da morte, eternizando-o. O destino da sua própria morte foi inscrever seu ser de gozo pela via da morte. A morte é, pois, um instrumento com o qual o sujeito obtém uma certa eternidade com o seu ser de gozo, tal como Lacan o explicita na tragédia de Antígona (LACAN, 1988, p. 342).

 Nina, de alguma maneira, realiza o desejo mortífero da mãe. O suicídio parece ter sido uma resposta ao desejo de morte do Outro, que, inclusive, quase conseguiu impedi-la de fazer a tão esperada estreia de “O Lago dos Cisnes”. Nina foge para não dar lugar à colega (“a reserva”, seu duplo) para realizar o papel do Cisne Negro. Ela foi o Cisne Negro, e foi aí que ela se eternizou na perfeição. Na perfeição de realizar a sua parte gêmea do mal, que bem pode ter sido o desejo da mãe.

            Lacan nos convoca a uma reflexão, trazendo a seguinte pergunta: 

“...o que é de seu desejo? Não deve ser ele o desejo do Outro e ligar-se à sua mãe? O desejo da mãe, [...] é a origem de tudo. O desejo da mãe é, ao mesmo tempo, o desejo fundador de toda a estrutura, aquele que fez vir à luz seus rebentos únicos [...], mas, ao mesmo tempo, é um desejo criminoso. Reencontramos aqui, na origem da tragédia e do humanismo, um impasse semelhante ao de Hamlet, e, coisa singular, mais radical” (LACAN, 1988. p. 342).

Na psicose, a relação do sujeito com a castração é trágica, sangrenta; o elemento trágico da castração é o que define a psicose, em que a cadeia significante já está recusada, ou nem sequer está constituída. A encenação foi da crueza da castração. Lacan (1988, p. 376) nos diz que “a relação da ação com o desejo que habita a dimensão trágica se exerce no sentido de um triunfo da morte, [...] uma negação idêntica à entrada do sujeito no suporte significante”. 

E não é raro escutar de alguns que assistiram ao filme, que Nina foi uma heroína. “Heronina”, se posso assim nomeá-la agora. Ela venceu o impedimento que a mãe lhe infligira, mas obedeceu ao imperativo da morte, sendo, ao mesmo tempo, assim, guardiã do desejo mortífero da mãe.

 O herói trágico oscila entre duas mortes: perder o que ele é, do ponto de vista das identificações, e, ao mesmo tempo, sofrer a morte biológica. Escolhendo a morte, ele eterniza seu ser de gozo. 

A solução para Nina foi a morte, antecipada no camarim na presença de um corpo ferido, antes do duplo, que começou a sangrar. Nina realizou, finalmente, a peça do Cisne Negro, sendo que até o final, ocultamente, sangrava. Ela dançou até o fim, até o seu fim... Encenou o retorno às pedras, essa vontade escondida no ser de cada um, a seu modo, estrutura e singularidade, para se tornar um signo eterno. Diz ela: “Eu me senti perfeita. Fui perfeita”. E fecha os olhos para sempre.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ASSAD, S. (1998) “Central telefônica sem telefone”, in Formas do desencontro: segregação, solidão, amor. Revista Curinga, n. 11, Belo Horizonte: Escola Brasileira de Psicanálise – Seção Minas Gerais. pp. 102-107.

ASSAD, S. (2000) “La logique des coulisses”, in L’essai – Revue Clinique Annuelle, n. 3. Paris:  Departamento de Psicanálise da Universidade de Paris VIII. pp. 53-57.

FREUD, S. (1924) Perda da realidade na neurose e na psicose. Rio de Janeiro: Imago Editora. Edição standard das obras brasileiras completas  de Sigmund Freud, v. XIX. 

LACAN, J. (1959-1960/1988)  O Seminário livro 7, A Ética da Psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.

MILLER, J.-A. (1985/1993)  “Esquizofrenia e Paranoia”, in Psicosis y Psicoanalisis. Buenos Aires: Ed. Manantial. pp. 21-29

MILLER, J-A. (1997) “Proposta sobre a mutilação”, in Correio – Revista da Escola Brasileira  Psicanálise, n. 25. São Paulo: Escola Brasileira de Psicanálise. pp. 21 e 26.

MILLER, J.-A. (2003) “A Invenção Psicótica”. In Opção Lacaniana, n. 36. São Paulo: Escola Brasileira de Psicanálise. pp. 6-16.